Катастрофическое становление безумца N
(0)
Закрыть

Катастрофическое становление безумца N

Интервью

Александр Скидан — о редакторской работе в «НЛО», итоговой книге Елизаветы Мнацакановой, романе о Ницше «Путеводитель по N» и разнице между заимствованием и плагиатом

Публикуем интервью поэта и журналиста Владимира Коркунова с поэтом, критиком и редактором Александром Скиданом, в котором он рассказывает о принципах редакторской работы в «Новом литературном обозрении», называет самые важные подготовленные им книги и проводит параллели между Ницше, Достоевским и Бахтиным, помогающие лучше понять вышедший в «Носороге» роман Александра Скидана «Путеводитель по N».

Интервью взято в мае-июне 2020 года специально для книги Владимира Коркунова «Голос в тексте», в которую войдет 15 бесед с современными поэтами, прозаиками и критиками. Помочь изданию быстрее обрести бумажную форму можно, поддержав
краудфандинговую кампанию на сайте Planeta.ru.

ВК. Вы-редактор дали увидеть свет многим значительным книгам. В «Новом литературном обозрении» вы редактируете серию «Новая поэзия». Расскажите о работе редактора и главных книжных удачах.

АС. Я бы уточнил, что курирую серию «Новая поэзия», но есть еще и «Художественная серия», где выходят и поэтические, и прозаические книги, и книги смешанных жанров. Например, в «Тавтологию» Аркадия Драгомощенко, которую мы готовили вместе с ним, включены четыре его эссе. А в поэтическую книгу Елизаветы Мнацакановой — несколько прозаических текстов: ее развернутое обращение к читателям и речь на вручении Премии Андрея Белого. Она не смогла приехать на церемонию и прислала мне видеокассету с записью и текст речи. Это программный текст, в котором она формулирует отношение к Андрею Белому и к поэзии.

 Еще VHS-кассету, не диск?

 Да, это была середина нулевых, тогда еще пользовались видеокассетами. «Художественная серия» отличается от «Новой поэзии» тем, что в ней выходят итоговые книги, своего рода прижизненные или посмертные избранные, а иногда малые и даже полные собрания сочинений. Для меня важна посмертная книга Анны Альчук, куда, помимо полного корпуса ее стихов (начиная с весьма традиционных сборников восьмидесятых годов), вошли прижизненные и посмертные довольно фундированные статьи и эссе о ней.

Я бы отметил именно эти три книги: «Тавтологию» А. Драгомощенко, «Собрание стихотворений» А. Альчук и «Новую Аркадию» Е. Мнацакановой. Еще мне посчастливилось выступить редактором «Открытых дворов» Владимира Аристова. Эта книга выходила долго. В 2008 году произошел финансовый кризис (я пришел работать в «НЛО» как раз через год, его последствия сказывались еще долго), и в течение нескольких лет даже готовые книги не сразу ставились в издательский план. Но, слава богу, «Открытые дворы» вышли.

А что до «Новой поэзии»?

У серии есть стратегическая издательская линия, унаследованная мною от Ильи Кукулина, при котором она возникла. Прежде всего это попытка продолжить традиции неподцензурной советской поэзии, то есть Ленинградской филологической школы, Лианозовской московско-подмосковной школы и неофициальной поэзии, которая им наследовала позднее, с шестидесятых по середину восьмидесятых годов. С другой стороны, это, конечно же, поиск новых имен, авторов, уже замеченных профессиональным сообществом, может быть, напечатавших одну или две книги в небольших издательствах, но чьих новых текстов ждут и сами поэты, и критики, и читатели. Это довольно сложный процесс, потому что здесь нужно учитывать массу обстоятельств и не частить с публикацией одних и тех же. Некоторые авторы очень много пишут и часто издаются, чуть ли не каждый год, если не чаще, а кто-то, как, например, Леонид Шваб, за 10 лет издает одну книгу или пишет корпус стихотворений, который можно представить в виде книги. Мне пришлось довольно долго его уговаривать издать вторую книгу. Первая у него вышла тоже в «Новом литературном обозрении», но в серии «Поэзия русской диаспоры», которую тогда курировал Дмитрий Кузьмин. Сейчас ее не существует — отчасти по финансовым причинам, а отчасти из-за возникновения серии «Новая поэзия», где дублировались те же имена.

 Неужели авторов приходится уговаривать издаться в «НЛО»?

Представьте себе! Я, например, в течение нескольких лет уговаривал Нику Скандиаку издать книгу в серии «Новая поэзия» (у нее тоже раньше выходила книга в серии «Поэзия русской диаспоры»). Она очень твердо стояла на том, что формат книги для нее больше не актуален, он не работает. Она больше не выделяет конкретные тексты, а публикует их в своем блоге как бесконечную ленту без четких границ между одним и другим стихотворением. Она отказалась проводить такое членение — и кто может взять на себя ответственность, чтобы без авторской воли кромсать ее текст? Фактически она отказалась издавать книгу. Я понимаю ее позицию, но мне, конечно, очень жалко.

Но чаще приходится отказывать. Есть объективная причина: в «Новой поэзии» в год выходят пять-шесть книг, и мне приходится вести сложные переговоры, чтобы объяснить авторам, которые уже издались у нас несколько лет назад, что есть очень интересные современные поэты, у которых в серии не выходило ни одной книги. Конечно, приоритет я вынужден отдавать именно им. Если бы мы издавали 10 книг в год, ситуация была бы другой.

А еще шесть-семь книг в год проще удержать в фокусе внимания в рамках серии, ведь иногда книгу нужно принимать в себя в течение нескольких месяцев.

И это тоже. Но именно ограниченность маневра принуждает меня к строгости отбора. Проходных книжек, как мне кажется, в этой серии нет. Это по определению невозможно. И если у автора появляется вторая или даже третья книга в этой серии, значит, что-то изменилось в его поэтике и новый материал позволяет посмотреть на него в развитии и узнать о нем нечто новое.

А еще есть очень хорошие авторы, которых я тоже ценю, но которые не вписываются в стратегию наследования экспериментальному, неофициальному письму в том виде, в каком оно сформировалось в послевоенный период в андеграундной среде. Это может быть рафинированная, очень интересная сама по себе, но слишком традиционная для «НЛО» поэтика. Таким авторам тоже приходится отказывать.

Вы имеете в виду силлабо-тоническую традицию?

Важно подчеркнуть: граница проходит не по регулярному рифмованному и свободному стиху или стихотворению в прозе. Она плавающая, потому что и свободный стих может быть довольно традиционным, и устройство субъекта высказывания может быть абсолютно неноваторским. Речь не о формальных критериях, а о более тонких и глубоко встроенных в мировоззрение, аксиоматику, эстетические принципы и сам этос автора.

Помню ваши слова о книге Елизаветы Мнацакановой: о сложностях с коммуникацией, переносом рукописей в макет и так далее. Расскажете, как ведется редакторская работа в серии на конкретном примере.

Я унаследовал эту книгу от Ильи Кукулина, но работа застопорилась еще до меня. Дело в том, что Елизавета Аркадьевна решила включить в книгу тексты, которых не было в полученной нами рукописи. Из разных малодоступных изданий, где были соединены рукописная и визуальная составляющие, элементы коллажа, полиграфический шрифт, шрифт печатной машинки и так далее. Некоторых текстов в электронном виде не существовало и получить их было крайне сложно (Елизавета Аркадьевна не очень дружила с компьютерными технологиями). Что-то удалось скомпоновать, скомпилировать, получив доступ к ее рукописям и машинописям, а что-то, увы, нет.

Был период, когда мы говорили по два-три раза в день. У меня голова шла кругом, потому что телефонные разговоры были очень сложными. По телефону вообще сложно решать проблемы, связанные с конкретными текстуальными задачами.
Вдобавок возникло курьезное непреодолимое препятствие: Елизавета Аркадьевна долго отказывалась подписать договор с издательством, потому что в одном из пунктов оговаривалась невозможность со стороны автора вносить изменения в рукопись на стадии верстки. Я не помню точной юридической формулировки. Как бы там ни было, проблема заключалась в том, что без договора книгу невозможно отдать в печать и даже толком сверстать. Все засторопилось, а Елизавета Аркадьевна продолжала настаивать на редактуре, а подчас и новых версиях целых кусков. Книга для нее была открытым процессом, work in progress. Я не знал, что делать, как убедить ее остановиться.

В какой-то момент подключился Владимир Аристов. Он дружил с Елизаветой Аркадьевной и, в отличие от меня, бывал у нее в гостях в Вене и передавал от нее некоторые материалы. Аристов вообще принял большое участие в работе над книгой и торопил меня с изданием, понимая, что здоровье Елизаветы Аркадьевны ухудшается. Он очень хотел, чтобы книга вышла при ее жизни. И в какой-то момент я взял на свой редакторский страх и риск задачу по перекомпоновке книги. Решил, что пора остановиться.


Подготовку избранного нельзя завершить, ее можно только остановить.

Да, потому что Елизавета Аркадьевна захотела включить в книгу еще десяток эссе, и это застопорило бы работу еще на пару лет, потому что эти эссе тоже были разбросаны по малодоступным изданиям. Их тоже не было в электронном виде.

Потом периодически у Мнацакановой что-то случалось с компьютером, и она исчезала, не отвечала на письма. Ассистенты присылали сканы не тех текстов. Это повторялось множество раз, мы ходили кругами. Я был в отчаянии.

И это отчаяние привело к тому, что я, не получив карт-бланш на отказ от нескольких текстов (сканы с рукописными вставками смотрелись плохо: между набранными стихами и сканами был слишком большой контраст), отправил книгу в печать. К этому меня подвиг наш новый верстальщик Дмитрий Макаровский, и я очень ему благодарен. Если бы мы протянули еще полгода-год, случилась бы катастрофа: Елизавета Аркадьевна не успела бы подержать эту книгу в руках.

Сколько лет, с учетом нахождения рукописи у Ильи Кукулина, продолжалась работа над книгой?

Десять, если не больше.

В 2018 году вы стали стипендиатом Фонда Бродского и провели несколько месяцев в Американской академии в Риме и резиденции Фонда Эмили Харвей в Венеции. Как прошло это время?

Я благодарен фонду за эту поездку. Время в Риме оказалось весьма продуктивным: за первый месяц я написал несколько текстов, в том числе послесловие к «Путеводителю по N» и небольшой текст к немецко-русской книге Елены Зейферт о ее античных стихах.

Кстати, о «Путеводителе по N», вашем романе о Ницше. Первая часть книги полностью состоит из цитат. Вы хотели показать распадающееся сознание Ницше, голоса, цитаты в голове, подменявшие реальную жизнь?

Отчасти да. А еще для меня это были голоса, которые Ницше сделал возможными. Это голоса писателей-модернистов: Пруста, Томаса Манна, Бруно Шульца, Бланшо, Беккета, Андрея Белого. Конечно, здесь есть некая симптоматика потери рассудка, безумия и телесного распада, но это и то многоголосие, которое появилось благодаря Ницше, ведь и он в своем письме несамотождественен, не един. Он, вероятно, был одним из первых, наряду с Кьеркегором, кто философски фундированно и артикулированно на театральных подмостках языка показал, что саморефлексивное «я» несамотождественно, не равно себе.

Прием коллажа, монтажа чужих голосов работает именно в случае Ницше, поскольку он программно менялся не только от книги к книге, но и в рамках одной книги. Он на ходу меняет риторику и стиль, буквально при переходе от одного афоризма или абзаца к другому. Жак Деррида в книге «Шпоры: стили Ницше», споря с герменевтическим подходом Хайдеггера, показывает, что у Ницше множество стилей и голосов.
И вот эта идея меня в начале девяностых сильно зацепила. К тому же она была для меня связана с Бахтиным, с его идеей полифонии, многоголосия и гетероглоссии, которые он обнаружил у Достоевского. А Ницше фактически открыл Достоевского для европейцев. Он писал о чувстве невероятной близости к этому невозможному русскому психологу. То есть видел в нем своего побратима. Я составлял роман из чужих голосов и текстов, доверившись интуиции. Тогда еще не было копипаста, я клал перед собой книгу и перенабирал нужные фрагменты в электронный формат.

 Добавлю, что в первой части романа есть фрагменты текстов, ранее не переведенных на русский язык. А еще что методом монтажа собрана первая часть романа, а вторая — ваш авторский текст. Говорю это потому, что в Сети бытует мнение, что весь роман — мозаика цитат (на что, увы, намекает и аннотация).

Да, это важное замечание. Так вот и Бахтин открывает у Достоевского несводимое к тождеству, расщепленное многоголосое слово, когда реплика каждого персонажа несет в себе оглядку и ослышку и является ответом на предшествующее слово. Эта зависимость от слова другого у Достоевского работает и на уровне интертекстуальности, и на уровне речи персонажей, и на уровне тонкого, безумно провокационного авторского слова, максимально сближенного со словом персонажа. Точнее, он то сближается с ним и как бы, почти вживаясь в его образ и речь, сочувственно говорит о нем, а то дистанцируется, начинает глумиться, отпускать саркастические замечания. Это так похоже на Ницше! Может быть, без особого достоевского подпольного смешка, который слышится за всеми высокопарными и философски экзистенциальными монологами и темами. Мне кажется, Ницше не случайно увидел в нем нечто братское.

И вот, связав Деррида, Бахтина и Достоевского в один пучок, я двигался к философскому многоголосию, которое сделал возможным именно Ницше, потому что Бланшо, Делёз, Деррида и другие опирались на его опыт и не требовали от себя быть постоянно верными какой-то одной позиции «я». И «я» — расщеплено. И мне интересно было посмотреть, как оно меняется в самом себе, как вырастает в себя.

В случае Ницше это было катастрофическое становление, становление безумца! Он отвечает за свои слова и превращается в овощ. Самый светлый на тот момент ум Европы претерпевает страшную метаморфозу. Это происходит, когда он видит или слышит из своей комнаты, как избивают лошадь, и бросается по лестнице вниз, чтобы остановить кучера, где его и настигает апоплексический удар. Это ведь тоже раскольнический, достоевский жест. Он рифмуется с многоголосием Достоевского. Трагически рифмуется.

Я, кстати, побывал на этом месте в Турине как раз во время поездки в Италию.

Во время презентации вы рассказали о пластах, пронизывающих текст, от истории жизни Ницше до работ его современников и последователей. Вы не думали, что необходимый для понимания текста массив знаний может отпугнуть читателей?

 Когда я писал роман, передо мной не стояло вопроса, кто его будет читать. Я знал, что у меня есть Аркадий Драгомощенко, Василий Кондратьев, моя тогдашняя жена Ирина Рудяева, с которой мы в начале девяностых писали вместе, например эссе о «Шмоне» Кривулина, «Сталкере» Тарковского, кинорецензии и некоторые другие тексты.

То есть три-четыре читателя. Упомяну и Виктора Лапицкого, который приезжал к нам в гости с рукописными переводами Бланшо, которые перепечатывала моя жена. Этого количества читателей хватало, а еще я знал, что есть «Митин журнал», журнал «Комментарии» и у них есть свой круг читателей. Они, может быть, распылены по территории страны. Может быть, один читатель в Новосибирске, два во Владивостоке, три в Екатеринбурге, десяток в Москве и сколько-то в Петербурге (улыбается). Но я знал, что они есть, и этого было достаточно. Это потом, когда возникли коммерческие издательства, которые стали печатать интеллектуальную литературу, возникло некое стратифицированное конкурентное поле, а затем пришли и соцсети, замаячил вопрос: а тираж 500 экземпляров — это много или мало? А тысяча? А двадцать тысяч — это успех или не успех? Для какой аудитории ты пишешь? Наверное, неизбежно такие вопросы у писателя возникают.

А в середине девяностых их еще не было. Было ощущение драйва: мы с коллегами меняем литературу здесь и сейчас. И я пишу и этим усилием меняю литературу. Сейчас это кажется немного наивным, в чем-то самообманом, но тогда было ощущение новизны и перемен. Вот первые переводы прозы Бланшо на русский язык. Вот я их держу. Я первый человек, который их читает. Вот новое, только что написанное Драгомощенко стихотворение. Или новые рассказы Василия Кондратьева, переводы из Бретона или Мандиарга…

«Митин журнал» тогда уже выходил в полиграфическом оформлении, не был ксерокопией или машинописью. Да, я знал, что тиражи невелики, но есть читатели. Они уже есть в Европе и Америке, потому что люди нашего круга уезжали туда учиться или жить. Рой пчел, который разлетелся по миру: кто-то в Гамбурге, кто-то в Берлине, кто-то в Париже, кто-то в Сан-Франциско…

Конечно, он был небольшим. Его можно было перечислить по пальцам двух-трех рук. Но это были главные читатели, с кем ты соизмерял свой размах. И никакого ресентимента по поводу того, что, ах, у меня всего пять или десять читателей, тогда, в середине девяностых, у меня не было. Я на большее и не рассчитывал.

Слово «драйв» применительно к девяностым неоднократно звучит в книге, значит, он действительно витал в воздухе. Первая публикация «Путеводителя по N» пришлась на это же время?

Он был опубликован в «Комментариях», в девятом номере за 1996 год. В журнальном варианте есть еще статья фон Больнова, персонажа второй части, которую мы с Катей Морозовой, главредом издательства «Носорог», решили не включать в книгу, потому что она утяжеляла бы литературный текст. И я согласился оставить в неприкосновенности литературную рамку, не взрывать ее изнутри, не деконструировать еще и теоретическим текстом. Оставить некую недоговоренность.

Что это был за текст?

Философская статья фон Больнова, который атакует интерпретацию Ницше как последнего метафизика. Это такая хайдеггерианская интерпретация, и статья фон Больнова — атака широким фронтом на хайдеггерианство в целом. Сейчас я думаю, что мы приняли правильное решение не включать эту статью в книгу.

Но сказали об этом здесь, и читатель при желании найдет. С девяностых, когда вы написали «Путеводитель по N», у вас появилось немало последователей. А прямое, скажем так, заимствование было?

 Напрямую я с этим не сталкивался, хотя очень часто нахожу и в эссеистике, и в стихах некоторых авторов младшего поколения узнаваемые приемы и формулировки из моих текстов. Но я не могу назвать это плагиатом.

Скорее, последователи?

Да. И здесь я все-таки различал бы два дискурса. Первый — научный, в котором кавычки и указание источников цитат обязательны. Это входит в правило академического общежития. Не соблюдать его все равно что исключить себя из человеческого общежития, пренебречь элементарными правилами вежливости.

А с литературой дело обстоит иначе. Здесь очень часто, даже до изобретения фото- и киномонтажа, возникали сюжеты, подобные феномену Лотреамона. Как выяснилось в шестидесятые-семидесятые годы, его «Стихотворения» и «Песни Мальдорора» являются парафразой, а иногда строятся на прямых цитатах из литературных источников. Фактически он переписывал, чуть-чуть меняя синтаксис и метафорику, школьные хрестоматии, канон французской классики и энциклопедию. Да, под знаком глумления. Издевки. Пастиша. На полностью готовом материале. Found poetry в современном понимании этого слова.

 И отчасти документальная поэзия. Тут вспоминаются опыты Лиды Юсуповой, или, если обратиться к новостной ленте, Льва Оборина с его циклом «Чем живут», или Вячеслава Крыжановского. Помнится, в начале прошлого века тоже был поэт, который новости перелагал в стихи. Да и не схожую ли работу проделал Мандельштам в его «Стансах» 1937 года? [ 1 ]

Да, именно. Здесь, конечно, может быть проблема этического свойства, если речь о присвоении, а не приеме (хотя в иных случаях очень трудно провести между ними границу). Есть очень известные тексты Бертольта Брехта, где он на щит поднимает плагиат, прямо говоря, что это один из приемов современной литературы и он будет им пользоваться. Так и Шекспир отчасти занимается тем же: берет исторические хроники и переписывает их, используя имена персонажей, тексты, записанные предшественниками, факты и так далее. Все чужое, заимствованное, но переосмысленное его художественным гением.

[ 1 ] См., например:, «Необходимо сердцу биться: / Входить в поля, врастать в леса. / Вот «„Правды»“ первая страница, / Вот с приговором полоса. // Дорога к Сталину — не сказка, / Но только — жизнь без укоризн: / Футбол — для молодого баска, / Мадрида пламенная жизнь» (в тексте использованы заголовки и темы статей из газеты «Правда» 1937 года).