Книжная субъектность
(0)
Закрыть

Книжная субъектность

Интервью

Раздвижение границ поэтического, кажущаяся простота и позиция русскоязычного европейца


В честь двадцатилетия латвийской текст-группы «Орбита», тексты которой печатались в нашем девятом номере, и в честь выхода новой книги одного из ее участников, поэта Сергея Тимофеева, публикуем его беседу с Галиной Рымбу.

Альманах «Орбита», 2000 год. Фото из архива группы «Орбита»

ГР. Группе «Орбита» в этом году 20 лет. Наверное, такой срок существования проекта уже позволяет начать разговор о его истории. И я хотела спросить, в какой момент и как «Орбита» стала мультимедийным проектом? Она начиналась как поэтическое сообщество единомышленников или вы сразу пришли к синтетическим формам?

СТ. Впервые мы собрались вместе в такое время, когда в Риге в большом количестве возникали новые журнальные проекты. Они так и не были реализованы, но люди вокруг собирали тексты, что-то обсуждали. Думаю, это была определенная волна после того, как в 1994 году прекратил существование журнал «Родник». Он играл настолько важную роль, что, когда он закрылся, все время было ощущение лакуны, пустоты, которую нужно заполнить. И мы объединились для своего издания. Но было сразу понятно, что мы не хотим просто публиковать поэтические тексты. Это издание изначально замышлялось как своего рода альманах, сборник, где будут эссе о современном искусстве, какая-то визуальная история, черно-белая фотография разных (в основном латвийских) фотографов. Поэтическую линию мы хотели вписать в более разносторонний и обширный пейзаж.

В 2000 году вышел альманах, он так и назывался: «Орбита». Параллельно мы стали проводить свои мероприятия, которые задумывались как некие рекламные акции готовящегося издания. Но перформативная линия возникла сразу. Когда мы поняли, что какие-то вещи у нас действительно начинают получаться, то очень быстро решили сделать шаг в сторону от обычных поэтический изданий, при этом не исключая их. Например, мы записали аудиодиск с разными рижскими (и не только) музыкантами. Там были записи, которые мы позже использовали и для поэтических выступлений. Презентация диска проходила в Новом рижском театре, в большом зале, а на сцене, собственно, ничего не было, кроме огромных хороших колонок и какого-то очень абстрактного видео. Люди просто сидели и слушали диск. Опыт совместного прослушивания музыкального и поэтического материала.

Потом мы решили делать фестиваль видеопоэзии, который назывался «Слово в движении» (Word in Motion). Нам было важно не только самим что-то сделать в формате видеопоэзии, но и попытаться обобщить и собрать опыт разных людей, которые работают в этой сфере. Мы провели три таких фестиваля. Первый был в 2001 году. Тогда в Риге существовало очень приятное место, «Киногалерея», где мы устраивали свои сеансы. Финальный ивент у нас проходил на телевизионной башне, прямо на верхушке. В советское время там был ресторан, но на тот момент все уже пустовало. Мы смогли каким-то образом договориться об использовании этого пространства, но тут случилось 11 сентября, а телевизионная башня — объект государственной важности. С большим трудом, с помощью Министерства культуры удалось все-таки сделать так, чтобы наши чтения не отменили.


Альманах «Орбита», 2003 год. Фото из архива группы «Орбита»

ГР. В одном из интервью ты говорил, что вы больше не занимаетесь видеопозией и сейчас больше работаете с инсталляциями. Почему? Ты считаешь, что вы исчерпали этот жанр, или сам жанр как таковой, возможно, оказался в 2010-х годах исчерпан?

СТ. После трех видеопоэтических фестивалей мы решили, что, наверное, все-таки хватит, и к тому времени как раз появился фестиваль «Зебра» в Берлине. Было понятно, что там хороший бюджет, более широкие возможности по привлечению участников и большие организационные масштабы. Какое-то время мы еще занимались видеопоэзией как медиа. Не то чтобы мы в ней как-то разочаровались или исчерпали ее возможности, просто поняли, что это лишь одна из форм, которая может рождаться во взаимодействии визуального и текста.

Но первые инсталляции у нас тоже были близки к видеопоэтическому методу. Например, в 2008 году мы сделали инсталляцию «Комната времени». Мы выстроили дом из экранов, на все стены этого дома и на крышу, которая тоже состояла из экранов, проецировались небольшие анимационные лупы с очень простыми и зацикленными действиями, подготовленные нашим другом, художником Владимиром Лещевым. Скажем, бабушка сидит, что-то вяжет, ей кто-то кидает мячик, она встает, отбивает этот мячик, садится, опять вяжет, потом опять к ней подлетает мячик и т. д. А текст, который внутри инсталляции звучал, назывался «Летопись», он о природе времени, или о том, как мы вспоминаем время, о тысячах каких-то простых вещей, которые мы забываем, а из которых, может быть, это время и состоит. Наверное, это был такой переходный проект.

Уже следующий наш проект, в начале 2009 года, был совершенно без видео, без moving image. Это как раз время экономического кризиса, который в Латвии оказался довольно суровым. Закрылось очень много ресторанов, магазинов, очень много помещений пустовало. Тогда впервые проводился фестиваль Survival Kit, его делал наш Центр современного искусства. И вот они решили как раз все провести в этих заброшенных ресторанах и магазинах. Нам достался подвальчик в центре города, и мы думали именно о таком интерактивном решении, где люди пытались бы как-то заполнить этот безумный вакуум средств, который образовался в культурной сфере. Так возникла «Энергетическая независимость поэзии». Там люди на специальных, сделанных для этого велотренажерах с электромоторчиками производили энергию для диапроекторов, на которых показывали диапозитивы с текстами.

Просто мы пробовали все, что казалось нам интересным. Что-то мы делали сами, в каких-то проектах взаимодействовали с разными видеохудожниками и саунд-артистами. Например, Семен Ханин очень активно работал с Катриной Нейбургой, которая считается одной из ведущих латышских художниц и видеохудожниц. Она первая лауреатка приза Пурвитиса, нашей самой большой визуальной премии. И они сделали несколько роликов вместе.

Собственно, наши книги — это тоже очень часто совместные проекты с разными художниками, которые занимаются дизайном этих изданий. Изначально это был один человек, Владимир Лейбгам, мы делали с ним первый альманах и еще несколько изданий. Но потом стали появляться и другие художники. Скажем, с Илвой Клявиней Артур Пунте придумал поэтический сборник «Деньги», который был оформлен как чековая книжка. Там в каждом тексте так или иначе упоминались деньги, и каждый текст был с подписью автора, как маленький чек. Помню, что какой-то латвийский банк даже купил у нас сотню этих книжек для подарков своим сотрудникам.

Также довольно долго нас интересовал принцип билингвальности, мы выпустили много билингвальных поэтических книжек. Как могут сосуществовать два текста, русский и латышский, в каких формах их можно объединить? В этом смысле, наверное, хитом стала книжка Семена Ханина «Вплавь». Она представляет собой два издания, в обложку которых зашит магнит. И как ты их друг к другу приставишь, так они или притягиваются, или, наоборот, отталкиваются. Но можно их составить так, что они действительно будут держаться вместе.

ГР. Кажется, что для «Орбиты» важно не только освобождение и размыкание поэтической формы в другие виды искусства, но и идея инклюзивности и участия. Эта инсталляция с велотренажером, которую ты упомянул выше, или поэтическая игра-стрелялка предполагают конкретное вовлечение, участие зрителей. Ваш поворот в условно выставочную сторону подразумевает включение людей, которые, может быть, раньше даже никогда не задумывались о поэзии или о том, как сегодня работает поэтическое письмо. Ваша выставка «Откуда берутся стихи?», которая в 2019 году получила Премию Курехина, — это ведь попытка показать «кухню» письма, дать зрителю поучаствовать в производстве поэтического текста. Вы стремитесь к демократизации поэзии?

СТ. Да. Я думаю, мы просто все оцениваем с точки зрения зрителя или читателя, всё время ставим себя на его место. Конечно, любому интереснее участвовать, действовать, чем-то оперировать, а не просто отрешенно наблюдать. В «Откуда берутся стихи» эта ориентация на зрителя выражена наиболее четко, по крайней мере в двух представленных объектах. Так, у Александра Заполя люди были непосредственными участниками его инсталляции: они писали что-то на бумажной ленте, которая потом уходила в шредер и превращалась в гирлянду, в россыпь бумажных лент.

В моем проекте человек оперировал некой «поэтической машиной»: он мог выбрать и текст, и язык этого текста, а потом посмотреть, как разные стихотворения, прочитанные и записанные четырьмя поэтами в своих квартирах у открытых окон, из которых доносились звуки улицы, взаимодействуют с одним и тем же видео, снятым мною тоже из окна. Я снимал, как в окне противоположного дома отражаются окна квартиры на этаж выше моей. То есть это совершенно статичный кадр, но из-за того, что оконная рама от ветра чуть-чуть наклоняется, происходит «натуральный монтаж», естественный, довольно сюрреалистичный в некоторые моменты. Это о свободе и вариативности взаимодействий. Так на один и тот же текст можно снять очень разные видео, а одна и та же картинка может сочетаться с очень разными текстами, и каждый раз будет возникать чуть-чуть другая история.

Думаю, что интерактивность здесь, как и многие другие вещи, для нас не правило. У нас до сих пор нет никакого манифеста или свода законов: что правильно, а что — нет, что мы должны делать, а что нет. Все решается довольно свободно, в форме совместного обсуждения, и, действительно, коллективный разум чаще всего не ошибается. Хотя понятно, что коллективность — это тоже довольно непростой опыт, поскольку у всех свои амбиции, свое видение конкретных решений, поэтому наши дискуссии бывают достаточно бурными.


Сергей Тимофеев. Stereo. Фото из архива группы «Орбита»

ГР. Почему для вас по-прежнему важна бумажная книга как эстетический объект?

СТ. Сразу, когда мы начали издавать сборники, было ощущение, что для нас одинаково важны и форма, и содержание. Форма — это тоже проекция содержания, его доминанта. Мы всегда старались делать книги как объекты, которые любопытны сами по себе, их интересно покрутить в руках, полистать. Быть может, нам важна и книжная субъектность, ощущение некоей цельности корпуса текстов, которое рождается вместе с книгой.

ГР. На выставке «Откуда берутся стихи?» два объекта (твой и Заполя) явно отсылают к «творческой машинерии», идее письма как машины, может быть, даже машины, обладающей своей магией спонтанности, случайности. Для «Орбиты», кажется, важны эти случайности, совпадения, микрособытия, спонтанные ситуации, которые определяют акт поэтического письма. Вам, наверное, не близко представление о том, что поэт — это орудие языка, как говорил Бродский, или о том, что поэт находится только внутри дискурса, и то, что он пишет, определяется только предыдущим багажом текстов и нынешним поэтическим контекстом?

СТ. Да. Поэтому нам так сложно рассуждать о поэзии и поэтому я не очень часто даю интервью на эту тему. Больше, чем ты сказал в текстах, все равно не скажешь. Так или иначе, ты все профанируешь в этом «бла-бла-бла» вокруг них.

С другой стороны, если все-таки говорить о самих стихах, то здесь у нас у всех свои, может быть параллельные, вселенные, которые пересекаются только в точке совместных проектов. Разговор о поэтике Ханина — это нечто совершенно другое, нежели разговор о поэтике Артура Пунте или Владимира Светлова. Поэтому нас объединяет, скорее, мультиканальность: нам всем интересно работать не только с текстами и вписывать их не только в какие-то привычные для текстов ситуации. Когда мы начали что-то делать, и в русской, и в латвийской литературе логоцентричность была очень мощной и, я бы сказал, подавляющей. Сейчас, мне кажется, ситуация существенно изменилась, и нет смысла кому-то объяснять, что поэзия может прекрасно существовать и на выставке. Нам интересно вместе все дальше раздвигать границы поэтического и, собственно, видеть, как эти границы растворяются, как возникают какие-то смутные области значений на периферии знакомого и понятного.

Artūrs Punte. Jērcēnu pagasta nezāļu herbārijs (Артур Пунте. «Гербарий сорняков Ерценской волости»). Фото из архива группы «Орбита»

ГР. В твоих текстах очень много внимания к повседневным вещам, к микрособытиям, в них часто появляются довольно обычные герои, заряженные какой-то едва уловимой странностью. Откуда такой интерес к повседневному миру? Какие поэты на тебя в этом плане повлияли?

СТ. В самом конце 1980-х — начале 1990-х был такой период, когда вдруг новые поэтики, о которых прежде не было информации, стали буквально валиться на меня со всех сторон. В какой-то момент я познакомился с Аркадием Драгомощенко, потому что писал курсовую по одному из его стихотворений, напечатанных в «Роднике» с предисловием Майкла Молнара. Знакомство, по-моему, произошло через Ольгу Абрамович из «Митиного журнала» (я на тот момент уже начал там печататься) и через Василия Кондратьева — когда я приезжал в Питер, то всегда останавливался у него с Миленой. Уже через Аркадия я познакомился с Лин Хеджинян и привез в Ригу некоторые издания, связанные с language school. Или вот я помню, как мы однажды гуляли с Кондратьевым по Невскому и зашли в букинистический магазин рядом с Эрмитажем. Там продавалось издание The New American Poetry, кажется, 1960 года, такая толстенная книга. Мы сложились, купили ее и были такие счастливые! До сих пор в этой книжке (она осталась у меня) сохранились какие-то Васины пометки. Мы собирались ее «поделить»: что он будет переводить, а что я. Вообще, Питер того времени был для меня очень важным местом.

Лет шесть назад в Берлине вышла книга, для которой поэты, отобранные редакцией, должны были прислать не свои тексты, а тексты им близкие, те, что они хотят видеть опубликованными. Я тогда выбрал один из ранних текстов Аркадия. Всегда был просто гигантское преклонение перед тем, что он делает и в своем письме, и вообще в литературной жизни того времени. Но в то же время с самого начала складывалось ощущение, что я могу пойти каким-то другим путем, который уже тогда прощупывался. Этот путь мне и сейчас сложно сформулировать самому. Может быть, это какая-то такая кажущаяся простота, за которой вдруг проступает что-то иное. Это и повторы, забарматывания, тавтология, использование речевых структур из повседневной реальности языка.

В самом начале мне еще был очень близок выход битников за пределы литературоцентризма, их эксперименты с музыкой, джазом, кино. Даже не помню, что на самом деле было первым: публикация в «Роднике» и «Митином журнале» или вот такой опыт. Как-то я пришел на рижскую выставку группы «Свободное искусство» (такая группа существовала здесь в конце 80-х), увидел, как художники там вешают свои картины и спросил: «А можно я тут повешу свои тексты?». Они говорят: «Да». Тогда было такое время, когда на всё говорили «да». Я даже не уверен, что они перед этим прочитали то, что я хочу повесить. И я просто разместил какие-то свои распечатки текстов на свободных стенах, а потом видел, как посетители выставки читали их, даже что-то переписывали. Это для меня был очень важный момент в смысле поэтических практик.

Такие вещи мне и сейчас кажутся важными: другие опыты чтения поэзии, со своей, иной физиологией и физикой. Я был просто в восторге, когда к нам приезжал Лев Рубинштейн с текстами, распечатанными на карточках, которые он привез в оригинале. Мы сидели в аудитории на филфаке Латвийского университета, где после его выступления была небольшая лекция. Лев стал передавать по кругу среди публики один из своих классических текстов («Программу совместных переживаний»); по одной карточке, прочитал — передаешь другому. И было совершенно невероятное ощущение, что текст существует как некая цельность, но каждый сидевший в этом зале находился в разной точке его прочтения.

ГР. Есть мнение, что и современное искусство, и письмо идут по пути ускорения: быстрая смена методов, форм, теоретических артикуляций. У тебя же и в плане обновления форм, и в плане того, как организована работа со временем внутри текстов, совершенно другое движение, другая работа, которая сопротивляется ускорению. Многие твои стихи, действительно, напоминают такой замедленный, медитативный диджейский сет, ты избегаешь интонационной и ритмической возгонки текста. Почему некоторая постепенность поэтического времени так важна для тебя? Это как-то связанно именно с местной поэтической культурой или твои стихи отражают твое внутреннее ощущение, твое внутреннее время?

СТ. Наверное, это связано вообще с атмосферой рижского городского пространства, моря, приятной неспешности, пауз. Именно из этого ощущения у меня все и вырастает. Исторически в Риге много таких мест, зданий, которые что-то рассказывают сами о себе, и тут нужно какое-то намеренное торможение, растяжение времени, чтобы их услышать. Для меня в городском пространстве много таких вещей, которые становятся текстами или из которых можно позаимствовать структуру для текста. Ведь когда поэзия сообщает нам о мире, она всегда немного копирует «манеру повествования» каких-то, может быть, повседневных вещей, ситуаций, событий. Для меня поэзия — это то, что не просто сообщает о вещах, она говорит, как они, и за счет этого позволяет нам что-то узнать, пережить. Поэтому у меня очень много повествовательных текстов, но часто они говорят совершенно не о том, о чем там идет речь, или, по крайней мере, не только об этом.

Семен Ханин. «Только что». Фото из архива группы «Орбита»

ГР. Как изменилось русскоязычное письмо Латвии в последние годы? Я слышала о том, что Василий Карасев, которого ты еще в 2017 году номинировал на Премию Драгомощенко, чуть ли не единственный молодой русскоязычный поэт здесь, что есть такая тенденция: те поэты молодого поколения, которые являются по факту билингвами, предпочитают писать на латышском. Это связано как-то с местной культурной политикой?

СТ. Здесь и у нас, внутри «Орбиты», есть разные позиции. Вот Артур Пунте свою последнюю книжку выпустил только на латышском, и это определенный выбор, определенное высказывание. Что касается молодых ребят из русскоязычной среды, то по-прежнему многие из них уезжают на запад, кто-то — и в Россию, то есть они реализуются уже в других контекстах. Мне кажется, что можно смотреть на авторов, пишущих здесь на русском, не столько в латвийском, сколько в общем балтийском контексте. Конечно, каждый из нас живет в своей стране, но есть вещи довольно похожие. Это всё очень большой вопрос, он уходит корнями в нынешний имидж русского языка и русскоязычной культуры, которая является сегодня большим таким знаком вопроса в том, что связано с политической ситуацией…

ГР. А она как-то повлияла на восприятие русскоязычной поэзии здесь?

СТ. Ты имеешь в виду то, что происходит с 2014 года? Да, конечно. Хотя, казалось бы, русский язык — это такой мощный инструментарий и очень большая литературная традиция, которая увлекательна просто сама по себе. Тем не менее, политический контекст на восприятие этой традиции влияет, такова реальность.

Для меня, наверное, все-таки по-прежнему актуальна позиция русскоязычного европейца и возможность писать на этом языке. При этом, если говорить о внутренней ответственности, включенности в культурную и социальную ситуацию, я, конечно, больше связан с тем, что происходит в Латвии, нежели в России. Я чувствую себя органично в этом контексте и, может быть, уже не так хорошо знаю, что происходит на российской поэтической сцене. Но для меня как автора это не столько, скажем, политический выбор, сколько ощущение, что поэт как-то очень связан с географией, с местом, в котором он существует и реализуется. Что не язык через него выражается, а какие-то вещи, какие-то не совсем ясные, но важные полусумеречные понятия, которые существуют в связи с определенными местами и периодами, вот они и говорят с нами через поэта.