Воздух бескорыстной отрешенности
(0)
Закрыть

Воздух бескорыстной отрешенности

Интервью

Ферганская школа, кинематографическая пластика и невмешательство как источник идеального текста

Публикуем интервью поэта и исследователя современной литературы Дениса Ларионова с поэтом и прозаиком Шамшадом Абдуллаевым, чья новая книга — полное собрание прозаических текстов — готовится к выходу в нашем издательстве. Для того, чтобы сборник добрался до читателей как можно скорее, мы запустили краудфандинговую кампанию на Planeta.ru.

Шамшад Абдуллаев

ДЛ. Вы начали писать в середине восьмидесятых годов. А что было до этого?

ША. До этого была невероятно спокойная жизнь среди исключительно благополучных людей. Перед многими из них сегодня, уже ушедшими, чувствуешь вину — участь потерянного рая, который и есть настоящий рай, как учит нас хорошая книга. Чувствуешь вину перед теми, с кем делил общий опыт безотчетно прожитой настоящести. Так как едва ли мы надеемся тут на вмешательство и помощь сверхъестественной опеки, нам остается лишь знать, что теперь не вернутся к нам свет безнаказанности и стихийная радость (то есть то, что было до этого), в которых мы могли бы ощутить себя «султанами нашего существования».

Ферганcкая поэтическая школа стала одним из продуктивных мифов современной литературы и важным объектом академического изучения. Было ли это очевидно, когда она только собиралась, организовывалась?

Нет, не было очевидно, и к тому же мы вовсе не собирались, не организовывались ради какой-то школы. Наша дружба, наши беседы, наши встречи сорок — сорок пять лет назад развивались и разворачивались сами по себе, стихийно, без всяких планов и без всякого расчета на будущее. Термин «Ферганская школа» привилегированно принадлежит российским критикам. Мы сами никогда себя так не называли. Но теоретикам литературы виднее, именно они улавливают скрытые закономерности в эволюционных претензиях поэтического письма и литературные мифы, именно им дан дар точного узнавания невидимых существ в эстетике любой эпохи, которых Дьердь Лукач, кажется, называл ангелами призвания. В лучшем случае мы вправе определить нашу общность всего лишь группой («школа» все-таки всегда притязает быть частью какого-то крупного исторического движения: неореалисты вышли из итальянского Сопротивления, «окопные поэты» были детьми Великой войны, англо-американские имажисты принадлежали такому грандиозному феномену, как модернизм, маккьяйоли и скапильятура связаны с Рисорджименто, немецкий романтизм берет начало не в шеллингианской меланхолии, а в первую очередь во Французской революции и поражении в Пруссии наполеоновской армии).

На самом деле плодотворную несвоевременность нормального творчества и визионерства где угодно порождает отсутствие жизненной перспективы, когда ты не понимаешь своих видений, но знаешь, что ты видел их, как признался Рембо в письме Полю Демени. По сути, нас питал ситуативный и топографический тупик, залитый солнцем, мягкий, уютный, тупик, в котором время текло медленно, как некая целительная бесцельность, позволявшая нам грезить и даже иметь общий вкус, который представляет собой не просто разновидность судьбы, но и гонца, умеющего мчаться вперед вглубь произведения и возвращаться, чтобы сообщить нам: это отличный текст, можете его читать. В общем, мы возникли не в плодоносной почве, без какой-либо предыстории, как чертополох, который растет на пустыре, нами, кстати, воспетом.

Книга «Другой юг» целиком состоит из прозаических текстов. Где для вас располагается граница между прозой и поэзией? Возможно ли, что в процессе письма стихотворение становится рассказом и наоборот?

В идеале границы между ними нигде не располагаются. Их просто нет. Проза, правда, формально длится дольше. Они обе, проза и поэзия, состоят из одного вещества — из немотивированности, заставляющей нас испытывать интерес к жизни. Это своего рода магма, чья исконная срединность и чья эманация провокативно появляются из бесформия милостью принципиальной неопределенности авторского замысла. Мужчина и женщина в «Затмении» Антониони целуются через стекло, потому что они не читали крошечного верлибра Роже Жильбер-Леконта «Границы любви» («между губ поцелуя / стекло одиночества») и их окружала сплошная неопределенность как масштаб и место чистой свободы.

Однако между прозой и поэзией, разумеется, существуют неуловимые различия. В стихотворении есть элементы, чья эмфатическая выделенность в поэзии делает их незаметными в прозе, и, тем самым, своей незаметностью они приносят пользу тексту (в данном случае прозаическому), стремящемуся постоянно к неизбывному набуханию непроисшедшего. В стихах неслучившееся бывает явлено моментально; в прозе этот маневр тактически заторможен. Кроме того, поэзия эллиптична, в ней быстрая скорость обречена быть неузнанной в обширной вязкости прозы. Можно забросить, допустим, в роман Броха «Смерть Вергилия» реплику из поэзии Пазолини: «Что ни возьми, все остается нетронутым», — и она рискует остаться без читательского внимания. В прозе оптика крепится за счет паразитичности периферийного пространства, в то время как в стихотворении действует эффект вертикального обратного плана, взгляд со дна колодца. В поэзии авторское наблюдение перемещается из осязаемости предметов вверх, к анонимности именований; в прозе, наоборот, слежка смотрящего скользит с осязаемости предметов вниз к именованию анонимности. И так далее. Порой великолепная проза и великолепная поэзия сливаются, превращаясь в одно незамутненное бегство, которое не приемлет культурную дрессировку и шифры удовольствия, отличающиеся в разных эстетиках степенью читательской натаски.

Все, кто писали о вас, не могли пройти мимо темы кинематографа в ваших стихотворениях. Но, кажется, в вашей прозе кинематографический элемент еще более усилен: жизнь героев и мест, где они обитают, пронизана отношением к пространству и времени, которое характерно для кино. Поэтому возникает два связанных друг с другом вопроса. Считаете ли вы себя синефилом? Какую функцию несет столь явное включение элементов кинематографического универсума, беспрецедентное в современной поэзии?

Нет, не синефил. Скорее, зритель, все еще мечтающий о большом кинотеатре, о большом экране, о бобинной пленке, на которую когда-то не жалели серебра. Многие писатели: Райнхард Йиргль, Луис Гойтисоло, Хандке и другие — в своих текстах кинематографической пластикой пользуются как фамильярностью жеста, чтобы не сойти с ума, чтобы заслониться от неодолимой обыденности, от повседневной окружающей их тьмы египетской, от мысли, что достоверное может оказаться выше идеального. Самое неприятное в литературе, что в ней пишущему приходится говорить, приходится слышать собственный голос, но в текстах выигрывает не твой авторский голос, а гул, никому не принадлежащий, гул, который веет мимо читателя, куда-то в сторону.

Тем не менее существует тип наглядности, обитающий только в словах: «Вир будет виться под другими тенями, / не родившимися дрожать на освещенном русле». Это Беккет. Здесь нет авторского говорения, здесь гудит ничейный, вибрирующий остаток невозможности сказать, здесь нарциссическую ущербность голосистой литературы скрадывает и облагораживает глухая, неброская зримость просто увиденного. В принципе, мои фильмические предпочтения вызваны также тем, что кинематограф остается юным искусством и традиция в нем оборачивается не церемониальным местом (как литература), где встречаются живые и мертвые, а прежде всего преемственностью совпадений. Плюс пространство хорошего фильма избавляет нас от назидательной риторики и пафоса и предлагает нам поверхностную элементарность, это вечное алиби натурального, обильные клочья непрерывной явности, которые следует только перечислять на краю земли, не возвышая их. В конечном счете взаимодействие кино и литературы сводится к одному: некоторые фрагменты визуальной новации, взятые из фильма и перекочевавшие в литературный текст, ведут вовсе не к обогащению словесности, но к выходу из ее сюжетных и артикуляционных ловушек.

В ваших текстах часто упоминается музыка, главным образом группы и композиции золотой эры арт-рока. При этом, на мой взгляд, почти все они воспринимаются как органичная часть создаваемого/описываемого вами мира. Насколько это дань культурному контексту вашей юности, а насколько — «благая весть» из «долинной земли и южной хтонической меланхолии», к которым вы постоянно возвращаетесь в своих произведениях?

У каждого поколения свой опыт счастья. Наш материализовался как раз в англосаксонской рок-музыке классического десятилетия, ставшей источником нашей жизненной и галлюцинаторной радости. В шестидесятые-семидесятые годы именно с нею сплелось ощущение бесконечного времени для моих друзей. В «Другом юге» речь идет преимущественно о Фергане сорока-пятидесятилетней давности: нельзя было пройти мимо разговоров о кассетных записях и виниловых пластах, присущих витальной обстановке тех лет. Каким-то странным образом в этой музыке сохранились неделимая эфемерность и мемориальная плоть ферганских окраин того времени, поэтому я счел нужным свидетельствовать о ней, чтоб оттенить сквозь толщу прошлого лунатическое правдоподобие нашей местности той поры.

В ваших текстах часто говорится о невовлеченности в мир, неприкосновении к жизни. «Никакой психологии — только атмосфера и место». Могли бы вы рассказать об истоках — географических, культурных — такого подхода?

Есть искушение сослаться на географическое происхождение этого невмешательства, уточнить сугубо ферганскую автохтонность такого самоощущения. Тем более что здешние места были прибежищем чань-буддизма и вековой ауры суфийского кайфа. Вроде бы воздух бескорыстной отрешенности твоих предков давит на твой мозжечок. От точного попадания авторской рефлексии в зазор лирического беззакония кружится голова. В действительности сама культура переполнена подобным дружным и радушным невмешательством, подобной вызывающе незаинтересованной включенностью в мир — от Мейстера Экхарта и Новалиса, считавших не быть самовоссоединением (не не быть — тоже), до черного ворона Мацуо Басе, до смолистой птицы, чье сидение на ветке — самая интенсивная инерция напоказ, наделенная самой мощной подвижностью в мировой поэзии.

Идеальное стихотворение состоит из того, чего нет ни в нем, ни в природе, нет нигде. Благодаря этому отсутствующему первоисточнику текст становится свершившейся поэтической вещью. «Невмешательство» значит не доносить на реальность, но оставить ее в покое. Такая деликатность создает особую, крайне верткую, средне-среднюю дистанцию между наблюдателем и увиденным, зону пришибленного артистизма, в которой образуется узкая территория еле ощутимой промежуточности, всякий раз тончающей линии визионерского бессребреничества и нищелюбивой, сладчайшей безымянности, интервальный пробел, в котором слышны отнюдь не акустические заклятия, а сама неслышимость и давно отзвучавшие одновременно сдвоенные вопрос и ответ. Это все равно что ты слышишь, как не слышно солнечную пыль в летний полдень в твоей проветриваемой комнате. Здесь теряется необходимость в умножении избытка, это златоносность невзрачного, скудного на вид, но щедрого для исследовательской инициативы поэтической пристальности.

Во многих ваших текстах происходит наложение самых разных исторических периодов: древности и XIX века или модернистского XX века и — чего? Условного сегодня? Важна ли для вас точка настоящего времени (истории), отделенная от прошлого и направленная в будущее?

Любая историческая аллюзия нужна как маневр, как отвлекающий прием, как коннотация, как дополнительный шлейф. Такой трюк накопления материала, притворяющийся иной раз медитативной мистификацией. Главная задача ретроспекции — внушить тебе уверенность, что ты вернулся в утраченное и вправе теперь по-настоящему прожить стертый твоим беспамятством отрезок ситуативной мнимости. Этот императив рядится в такой тип метафоры, который прикидывается внимательностью, заставляющей увиденное получить привилегию восстать из пепла сейчас и вне времени.

Начиная с девяностых годов (а возможно, и ранее) вы публикуете проницательные толкования чужих стихов — как классиков модернизма, так и ваших товарищей по Ферганской школе. Что для вас значит столь пристальное чтение чужих текстов и взаимодействие с ними? И отличается ли оно от взаимодействия с кинематографом?

В такой работе важно угадать, как далеко заведет толкователя его комментаторский риск, лингвистическая авантюра его одинокого воображения. В данном случае засиять может не только изучаемый текст (или фильм; это одно и то же — слежка за кинематографическим субстратом или за потоком слов, который тянется вслед за берегами чтения), но и наглость въедливого селекционера уцелевших останков расчлененного Орфея. Интерес к герменевтическому сверлению небольших кусков письма у меня возник в юности, в 1976 году, когда мне попала в руки книга Эриха Ауэрбаха «Мимесис». Могу признать правомочность всеохватного взгляда на универсальную непрерывность литературного процесса, но следовать за такой оптикой — дело других, склонных к гигантомании. Вряд ли получится у меня свести разнородные имена истории литературы к одной закономерности моего личного идеализма. Мне удобней фокусирование на отдельности фигуры и на странных приключениях сугубо автономной избирательности. Каждый раз, приступая к исследованию конкретного текста, не знаешь, чем оно закончится; это гораздо слаще, чем заранее подготовить план работы. Ты словно совершаешь ненадолго путешествие за пределы земной жизни и возвращаешься вспять. Испытываешь прилив счастья, когда внутренний импульс — всегда внезапно — велит тебе выбрать для комментария именно этот определенный текст. В момент подобного выбора тебя непременно охватывает дрожь. Это состояние совсем не похоже на психофизический фимиам в твоем мозгу, а скорее на договор с некой личностью внутри тебя, о существовании которой ты не подозреваешь. Не знаю, кто это. Может, он — наш общий герменевтический бог?

Существуют ли в современной литературе авторы, которые, на ваш взгляд, испытали влияние Ферганской школы письма? Или это невозможно?

Надеюсь, что не существуют.